بررسی تطبیقی نقاشی مذهبی با نگارگری ایرانی

 نقاشى ايرانى با تمام دنياى گستردهٔ مقابلش، به سنت اصلى خويش وفادار ماند و هنر تصويرى ممتازى به‌وجود آورد؛ اما هرگز از اصول تجريدى خود جدا نشد و هرگز به دنبال شبيه‌سازى نبود به همين دليل نيز توانست تا سرحد کمال پيش رود. اين نقاشى عليرغم تأثيرات خارجى گوناگون نوعى پيوستگى درونى در خود دارد.

 نقاشى در  ايران در طول تاريخ خود شامل مضامين متنوع حماسي، تغزلي، عرفانى و اخلاقى بوده است. و از انديشهٔ فلسفى - عرفانى که با روح ايرانى سازگار است، نشانه‌هايى در خود دارد. در پس اين نقاشى ذهن و فکر شرقى نهفته است که با ديدگاه اروپايى در زمينهٔ تصويرسازى کاملاً متفاوت مى‌باشد.

اهداف تحقیق

هدف از ارائه ی این تحقیق بررسی میان دو سبک متفاوت است که در عین تفاوت  با یکدیگر پیوندهای مشترک  بسیاری دارند چه از لحاظ مضمون و چه از لحاظ دیدگاه

این تفاوتها و شباهتها باعث جذب من به این موضوع شد.هدف من از ارائه ی این تحقیق شناساندن  هنر ایرانی و اسلامی از زاویه ای جدید بود. 

1- مقایسه موضوعی شمایل نگاری در نقاشی مذهبی و نگارگری ایرانی

2- بررسی نقاشی مذهبی و نگار گری ایرانی

پیشینه تحقیق

مبدا هنر اسلامی و مذهبی سنت قصه خوانی ومرثیه ثرایی و تعزیه خوانی است که پیشینه آن به سده های پیش از ایجاد قهوه خانه ها و چایخانه ها میرسد.این نقاشی به دست هنرمندانی مکتب ندیده پدیدار شد 

در اواخر دوران قاجار و اوایل پهلوی همزمان با جنبش مشروطه ایران این هنر ایرانی اوج گرفت

پس از آن در دهه های 1320 و 1330 خورشیدی این شیوه مورد توجه هنرمندان مدرنیست ایرانی  به ویژه اهالی مکتب سقاخانه قرار گرفت قرار گرفت 

روش تحقیق

روش تحقیق به کار رفته در این مقاله توصیفی تحلیلی میباشد با استفاده از منابع کتابخانه ای و فیش برداری و از  مطالب  سایتهای  مرتبط نیز استفاده شده است

مکتب سقاخانه

مکتب سقاخانه جریانی هنری بود که در دههٔ ۱۳۴۰ خورشیدی با استفاده از عنصرهایی از هنر مدرن و برخی از عنصرهای تزیینی هنرهای سنتی و دینی، در ایران شکل گرفت. در جریان نوسازی ایران و درگیری‌های سنت گرایان و هواخواهان مدرنیته، عده‌ای از هنرمندان نوآور، مکتب جدیدی را بنیان نهادند که تأثیر شگرفی بر دگرگونی های هنر نوگرای ایران و حتی نوآوری‌های عرصه خوشنویسی از خود باقی گذاشت، این مکتب یا جنبش هنری بعدها به‌نام مکتب سقاخانه شهرت یافت. 

عناصر مورد توجه مکتب سقاخانه 

عناصر مورد علاقه این هنرمندان درها، قفل‌ها و کلیدها، ضریح‌های اماکن متبرکه و سقاخانه‌ها، نگین‌های انگشتری و حرزها و کاسه‌ها و الواح شمایل‌هایی بود که در مجموع از دیرباز مورد استفاده مردم جامعه سنتی بوده‌است بدون اینکه مردم یا هنرمندان باجنبه‌های بصری و زیباشناختی آن توجه خاصی مبذول نموده باشند

در این میان خط به  عنوان عنصری مستقل که در این اماکن پیوسته وجود داشته و هم به صورت حکاکی‌هایی، بر روی ظروف و نگین‌های انگشتری، مورد توجه هنرمندان قرار گرفت. آنان همان‌طور که ساخت و ساز و ترکیب‌بندی مجددی بر روی همه اشیاء و تصاویر مذکور انجام دادند با نگاه مجدد خلاقانه بر خط نیز، آن را تعریف جدیدی نموده و طراحی مجدد، ترکیب‌بندی و ساخت‌وساز نوینی بدان بخشیدند و بدین ترتیب نگاه بصری تازه‌ای به خط، در قلب سقاخانه متولد شد و خط کوفی این بار، پس از تحویل و تحولاتی هزار و چهارصد ساله، به سوی زبان و بیان جدیدی حرکت نمود.

در واقع علاوه بر استفاده از خط و عناصر خوشنویسی، استفاده از نشانه‌های مذهبی و عناصر نهفته در فرهنگ شیعه که مشهورترین آنها نمادهای عاشورا بود وجه مشترکی میان سقاخانه‌ای‌ها می‌باشد.

صف آرایی رنگها و نمادها در نقاشی مذهبی

هر قوم و ملیتی برای خود نشانه هایی دارد كه با دیدن آن به معنایشان پی می برد  سقاخانه نیز برای مردم این سرزمین نماد است. آب در آن نماد زندگی، جریان و حیات است و شمع نماد نور و روشنایی و قداست. رنگ سبز نماد پاكی و شمایل ها نماد مردان خدا و شجاعت. پنجه نماد دستان بریده یا قداست عدد 5 و یا پنج تن آل عبا.

 فرم های سنتی ایرانی چون كلید، قفل، نگین انگشتری، مهر، اعداد، تصاویر نگارگری ایرانی، طلسم ها، حرزها، كاسه ها، الواح شمایل ها و ضریح های اماكن متبركه نیز رایج بود. مكتب قهوه خانه و پرده های عاشورایی نیز مورد توجه قرار گرفت.

 آیدین آغداشلو  در این مورد نظر جالبی دارد به اعتقاد او  «مكتب سقاخانه به خاطر رسیدن به هدفی شكل گرفت كه می خواست شاهین ترازویی را كه به سوی مدرنیسم غربی سنگین شده بود، دوباره متعادل كند. پس حاصل تركیبی شد از عناصر و نقش مایه های هنر عامیانه ملی و هنر مذهبی از یك سو، و مدرنیسم آزاد و تزیینی و گاهی انتزاعی غربی از سویی دیگر»،  البته مكتب سقاخانه كج هم رفت با سر هم كردن مقداری زلم زیمبو، نه توانستند به عمق مستور مانده یك سنت بصری قدیمی برسند و نه توانستند به حاصلی بیشتر از خرت و پرت های توریست پسند دست یابند

نگارگری ایرانی 

 نگارگری یا نقاشی هرگز آنگونه که در هنر مسیحیان یا بودائیان مورد احترام بوده در سرزمین‌های اسلامی مورد توجه قرار نگرفته است. به‌نظر می‌رسد که اسلام در دوران‌های اولیهٔ تاریخ خود، هنر نقاشیرا به دیدهٔ خصومت می‌نگریسته است. چرا که در آن زمان هنرهای زیبا با اعتقادات و مراسم مذهبی مشرکین آمیختگی داشت. نقّاشی و مجسمه‌سازی مظهری از شرک بود که اسلام مأموریت دفع و انهدام آن را داشت.

اما به‌ تدریج نقاشی در سرزمین‌های اسلامی اهمیت یافت. با سقوط خلافت عباسی  طی دوره ایلخانی هنرهای کتاب‌سازی و نقاشی رشد شگرفی کرد. تاثیر هنر چینی و نقاشی‌های آسیای شرقی و مرکزی در این دوران مشهود است. سنت نقاشی ایلخانی در دوره‌هایخلافت فاطمی در مصر و تیموریان در ایران، عثمانی‌ها در ترکیه و گورکانیان در هند پی گرفته شد. هنر نقاشی اسلامی در دوره صفوی به اوج رسید و در دوران زند و قاجار رنگ و بویی تازه یافت.

عناصر مورد توجه در نگارگری 

  طبیعت

  اصولا نگاه هنر و فرهنگ ایرانی به طبیعت نگاهی معنوی است که فرهنگ ایرانی از نخستین روزهای ظهور آن، رویکرد قدسی به طبیعت داشته است، از زمان زرتشت که هر درخت به مثل بشر بود، تا دوران بعدی که شکلی اسلامی گرفت.

مثلاً در مورد گل لتوس ( نیلوفر آبی ) می‌گفتند این گل نماد عالم تجلی است که روی آبهای تیره ظهور می‌کند و بعد شکوفه و گل نیلوفر به وجود می‌آید یا در مورد درخت سرو که به نام درخت «پارسیک» می‌شناسند، این‌طور گویند که سرو پنج‌هزارساله‌ای در ابر کوه است که به‌دلیل عمر درازش به غار جاودانگی تبدیل شده و سرو به‌خاطر پایداری و ایستایی‌اش نماد آزادگی است

به اعتقاد مانی نقاش بزرگ ایرانی  مدارج تکامل روح بسیار متنوع است و همچنین نفوس از خورشید به آسمان و فضای لایتناهی با ستونی از نور فاخر و با شکوه می‌پیوندند و در این سیر، خورشید به‌عنوان نمادی از منزلگاهی برای تزکیه به شمار می‌رود.  آوردن درخت سه تنه در نقاشی‌های مانی، نمادی از قرینگی، حیات و زندگی است.

گل لتوس یا نیلوفر آبی مظهر پاکی و تقدس در تمامی ادیان بوده است و یکی از عناصر مورد استفاده در سبک و هنر مانی است

رنگ

 نقش مذهب در نگارگری ایرانی

امام حسین (ع) نادی ایثار و عطوفت و شجاعت است

اما این مختصر مقال را مرور و تتبع آن نیست

پیشانی بر خاک گلگون و لعل سیراب از خون سائیدن، از خمیده پیکر بر پیش حاکمان وین نگون پائیدن.

عشق عاشورایی تجلی بی مثالی درهنر ایرانی و به ویژه نگارگری یافته است.

نگاره  ی  سراسر معنویت پیر نگارگری ایران، نگاره عصر عاشورای  که کیهانی است از عشق و عاطفه و معنویت.

این نگاره، حاصل در آمیختگی عشق و ارادت قلبی و اعتقاد راسخ دینی با نهایت مهارت و توانائی نقش پردازی در نگارگری است. در وهله نخست فضای روشن ولی اُکر مانند زمینه، ضمن القای حزن، نویدی از روشنائی و دوری از تاریکی را به ذهن متبادر می سازد. در این نگاره صورت هیچ انسانی چهره گشائی نشده و تمام چهره های انسانی یا پوشیده شده و یا به سمت دیگر برگشته اند.

تنها چهره ای که در این نگاره ساخته و پرداخته شده، چهره ذوالجناح، اسب امام حسین(ع) است که با همین یک چهره، غم تمام عالم نشان داده شده است. هیچ چهره دیگری به نگارش در نیامده، بلکه رخسار به شدت غمگین ذوالجناح، خود به تنهائی تمام بار مصیبت این واقعه را به دوش می کشد و این از قدرت بسیار شگرف و بی حد و حصر استاد فرشچیان حکایت دارد، پیکره های چهره پوشیده و روی گردان که گوئی رخ خود را از این جهان سرشار از پلیدی و پلشتی برمی گردانند و اعراض می کنند یا می پوشانند و می خواهند آن را با تمام جنایات و نامردمی ها نبینند، ترکیب های زیبا و درهم تنیده تاثیرگذاری شکل می دهند که پارچه های مواج بر تاثیرگذاری آنها می افزاید.

جسم بی جان پرندگان تیرخورده و تیرهای فرو رفته در آنها به همراه لکه های خون، هارمونی بی نظیری با پیکر تیر خورده و خون آلود ذوالجناح برقرار ساخته است.

حالت خمیده اشکال پس زمینه، مانند درختان نخل، حاکی از اعوجاج و کژ رفتاری های این جهان دون است که فجایعی مانند قتل نوه رسول الله (ص) و خاندان پاک و مطهر وی را در پی دارد. ذوالجناح خسته و غمگین است اما هنوز ایستاده و پابرجاست و یاد و خاطره صاحب و سرور خود را تداعی می کند. این ایستادگی در صحنه ای که سرشار از خمودگی و اعوجاج است، نکته مرکزی به شمار می رود که می تواند نمادی از پویائی و ایستادگی نهضت عاشورا در طول تاریخ باشد و نهضت هائی که از آن آبشخور فیاض، سیراب شده اند.

نقاشی های مذهبی در برگیرنده ی روایتها، وقایع ، داستانتها ، صحنه های جنگ و شخصیت های مذهبی از جمله پیامبران،  امامان و دراویش هستند

تمثال عاشورا در جنبش سقاخانه

آنچه بیش از همه در مکتب سقاخانه ظهور می یابد اشاره به روایات مربوط به كربلا و شهادت امام حسین و یاران ایشان در روز عاشورا است در واقع مکتب سقاخانه اوج و تجلی عناصر هنر شیعی به ویژه قیام امام حسین (ع) است و ادامه آن در آثار هنرمندان متعهد معاصر ایران شکل یافته است. 

عناصر بصری به کار رفته در سقاخانه برای مردم ایران نماد عاشورا است. آب در آن نماد زندگی، جریان و حیات است و شمع نماد نور و روشنایی و قداست.

رنگ سبز نماد پاكی و شمایل ها نماد مردان خدا و شجاعت. پنجه نماد دستان بریده یا قداست عدد 5 و یا پنج تن آل عبا. اما هیچ كس فكر نمی كرد كه شاید روزی این عناصر بصری، دخیل باشد در جنبشی كه كریم امامی به آن مكتب سقاخانه گفت. البته در اولین جنبش مدرن هنر ایران تنها سقاخانه دخیل نبود بلكه استفاده از دیگر عناصر بصری و فرم های سنتی ایرانی چون كلید، قفل، نگین انگشتری، مهر، اعداد، تصاویر نگارگری ایرانی، كاسه ها، الواح شمایل ها و ضریح های اماكن متبركه نیز رایج بود. مكتب قهوه خانه و پرده های عاشورایی نیز  مورد توجه قرار گرفت. و در واقع تداعی کننده هنر عاشورایی می‌باشد.

 در سقاخانه همه چیز به‌رغم ظاهر ساده و بی پیرایه آن معنایی خاص دارد: پنجره‌های مشبک آهنی، شمع‌های روشن و خاموش، آب، پارچه‌های رنگین، پنجه مسی، شمایل‌های گوناگون با رنگ‌های درخشان، گنبدهای بزرگ و کوچک بر روی منبع آب، همه آکنده از معنای سمبلیک اند.. خطوط نوشته شده بر روی دیواره‌های سقاخانه و مخازن آب و جاهای دیگر آن بیشتر آیات  قرانی و اشعار و عباراتی در مدح امام حسین و یاران آن امام خصوصاً ابوالفضل العباس است. شبکه فلزی نمادی است از ضرایح پیشوایان بزرگان شیعیان. قبه‌های روی مخزن آب نیز بقعه حرم امام حسین (ع) را تداعی می‌کند. بدین گونه سقاخانه‌ها و حتی حسینیه‌ها و تکیه‌ها، در عین سادگی مجموعه‌ای غنی از نهاد و تصویرند.

مقایسه ی چهره نگاری در نگار گری ایرانی با نقاشی مذهبی 

نگارگران مسلمان ایرانی از خلال زیبایی های این جهان به عالم ملکوت نظر داشته اند و هدفشان دستیابی به صور مثالی و درک حقایق ازلی بوده است.

این باورها در تر سیم چهره ها در نگارگری سنتی ایران تأثیرگذار بوده است، از این رو بر خلاف نقاشی غرب، نگارگری ایران به ندرت در خدمت شمایل نگاری قرار گرفته است. با توجه به نکات مزبور چهره ها در نگارگری سنتی ایران در عین منحصر بفرد بودن، بر اساس الگوهای مشخصی ترسیم می شده اند. این روش ترسیم  در نقاشی مذهبی ایران نیز  به کار رفته است این مسئله باعث شده  برخی از پژوهشگران  قضاوت نادرستی در این امر نشان دهند .

چهره ها  در نظر آنان مبدل به چهره هایی همسان و خشک شده  است. این درحالیست که چهره نگاری در نگارگری سنتی ایران، تحت تأثیر نظرات شخص سفارش دهنده و شرایط اجتماعی و فرهنگی اجتماع و فردیت هنرمند، متفاوت بوده است

در نقاشی مذهبی به دليل خاستگاه مردمي نقاشي نقش چهره نگاری  برجسته نیست

اصولا در این نوع نقاشی به دلیل  توجه ويژه اي  که نسبت به خواسته ها و علاقه مندي هاي مردم دارد بیشتر بر پایه ی ادبيات مکتوب و  البته شفاهي حماسي و پهلوانی با محوریت  موضوعات مذهبي است

در ادامه به شباهتها و تفاوتهای این دو سبک  نگاهی میندازیم

مرگ اسکندر. مکتب تبریز

 مکتب بغداد

 فرشته به سبک نقاشی ایرانی.مکتب شیراز

نگارگری حل مناقشه جا زدن حجر الاسود توسط پیامبر از کتاب جامع التواریخ

 نگاره پیامبر(ص) سوار بر براق در معراج از کتاب جامع التواریخ

تصویر گری روز پایان جهان  از نگاه اسلام

 جنگ در نقاشی مذهبی

 جنگ در نگارگری

جدول تطبیقی همزمانی نگارگری ایرانی با نقاشی مذهبی

نگارگری ایرانی

فضا.

1.تصوری یا ذهنی است  وفارغ از قیود زمان و مکان مادی و محسوس به نمایش درامده است.

2.براساس دیدگاه نویسندگان سنت گرا مانند هانری کربن. تیتوس بوکهارت وسیدحسن نصر .میتوان گفت در فضای نمایش درامده ومرتبه ای از عقل و معرفت است . براین مبنا در نگاره های ایرانی هدف انعکاس عالم مثال در سظح تصویر است.

3.اعتقاد به عالم مثال درایران باستان فلسفه اسلامی و عرفان اسلامی در اندیشه های ملاصدرا وجود داشته است

4.فضا درنگارگری ایرانی بانوعی تحرک بصری و عبور از سطحی به سطح دیگر همراه است.

زمان 

1.عالم مثال مفهوم زمان مادی را شکسته و شکل را بعدازتاریخ و زمان خود رها میکند 

2.زمان معین مادی و محسوس وجود ندارد

3.زمان قردادی است وبه عالم مثال متعلق است که حال سرمدی ویانقظه بی زمان اهل صوفیه وبه تعبیری امروزی باعث هم زمانی فضاشده است.

مکان

مستقل -انتزاعی و دارای ممیزات عالم مثال است

ژرف نمایی

1-نفی ژرف نمایی خطی دیده میشود

2- نگارگری ایرانی از ژرف نمایی همزمان در  سطح تصویر استفاده شده است

3-از ژرفنمایی خطوط موازی استفاده شده است

نقاشی مذهبی

فضا

1-نقاشیهای مذهبی در قالب ترکیبهای مقامی یا منتشر قرار میگیرند

2-اولین مظاهر حضور عالم دینی وجود مکان ماهوی و فضای مثالی است.به منظور نمایان ساختن فضایی که غیر از فضای عادی است عالم مادی و جسمانی محسوس است و مقصد هنری که اصالت معنوی آن همان نشان دادن این فضا از طریق رمز و تمثیل و روشهای خاص این هنر است لذاباید انعضالی بین این فضا و فضایی باشد که بشر به آن خو گرفته است

3-در فضای نقاشی  مذهبی و اسلامی پرسپکتیو و سایه وجود نداردوالبته استفاده ازشیوه فضای خاتی و هاله نور دورسر ائمه به قصد و قرض رجعت دادن تماشاگر به عالم قدسی است و این همان رهایی و بند گریزی از تعلقات مادی و نفسانی و غرق در دنیای اسرار قدسی شدن است

زمان

1- نقاشی های مذهبی دنیایی از حکمت و دانش هستند و تماشاگر خود را به معراج الهی میرساند .

او را از زمان و مکان مادی بیرون برده و از قفس خاک نجات داده و یاد آور عالمی است که زمان و مکان روح افزای آن متفاوت با زمانهای پر درد عالم خاک و مکانهای تنگ این قفس خاکی اند

2- زمان مادی و محسوس وجود ندارد

مکان

مستقل و دارای عالم مثال است 

ژرف نمایی

1-از انواع مقامی و منتشر است .در نقاشی مذهبی شخصیت اصلی یا شمایل معصومین و امامن را بزرگتر از دیگران طرح ریزی میکردند.بزرگی و کوچکی بر اساس اهمیت در داستان و واقعه و مقام فرد تنظیم میشود

2-ژرف نمایی خطی دیده میشود

3-پخش عناصر در فضای منشر پوشیده است و چشم در منطقه ی مشخص از تصویر جذب نمیشود

4-رنگ  آمیزی آنها  از نوع نمادین است رنگ برای نقاشی حکم نشانه را دارد .بیشتر از رنگهای درخشان (رنگ روغن .گواش استفاده میشود

  نتیجه گیری

نقاشي سقاخانه‌اي  بر خلاف نگارگری ایرانی عمري كوتاه داشت و در اندك زماني به تكرار روي آورد و شور و حرارت اوليه خود را از دست داد و تابلوي نيم برجسته با اصالت دادن به تركيب مواد و ايجاد بافت‌هاي متنوع جانشين آن شد.

نقوش نيمه برجسته به مرور تبديل به احجام سه‌بعدي شدند و پرداختي كاملاً انتزاعي يافتند.

نقش، به حجم گرايش پيدا كرد و انواع مصالح كهن‌ و فرسوده (به عنوان سبكي جديد) مورد استفاده قرار گرفت.

مكتب سقاخانه با تقليد از فرم‌هاي سنتي گذشته و تلفيق آن با تجربه‌هاي هنر مدرن كوشيد كه براي نقاشي معاصر ايران زبان بصري تازه‌اي تدارك ببيند.

اين مكتب نتوانست بين سنت و هويت و مدرنيسم و پست‌مدرنيسم به مثابه ارتباطي منطقي، كه منجر به تحول بيان در هنر نقاشي شود، عمل كند، و چون آغازش عجولانه و انفعالي و سفارشی بود، به همان سرعت كه طلوع كرد، افول كرد و نتوانست به جرياني مداوم و مستمر و كارساز در هنر نقاشی ايرانی تبديل شود.

به نظر میرسد مشکل اصلی در این میان  «بحران هويت» و جايگاه  و مضامین نقاشي است که  در دهه  اخیر مجدداً  مورد بحث قرار گرفته است

مضاميني چون ذهنيت‌گرايي در هنر، هنر ديني و هنر غيرديني، هنر رحماني و هنر شيطاني، زيبايي الهي و زيبايي شيطاني، هنر اسلامي و مباني نظري آن، هنر عرفاني، معنويت در هنر، مبادي هنر معنوي، سنت‌هاي هنر و هنر سنتي، بازتاب سنت در نقاشي معاصر و نوگراي ايران مطرح شد. عناوين مذكور را در نسبت با تحولات هنري جهان معاصر و معاصر بودن هنرمند ايراني از ديدگاه‌هاي متفاوت در قالب مصاحبه‌ها و سخنراني‌ها تجزيه و تحليل كردند و در نهايت، مباحث در حد تبادل‌نظرها باقي ماند و اظهارنظرهاي شخصي و سليقه‌اي و بدون تحقيق و روش علمي همچنان ادامه يافت.

  منابع و ماخذ

1-اغادشلو ایدین.از خوشی ها و حسرت ها

2-آغداشلو آیدین. رویای فرشتگان ،بیان تمثیلی در نقاشی نوگرای ایران،چاپ اول،طهران 1385

3 -صف آرایی رنگها و نمادها در سقاخانه.روزنامه ایران

4-اسکندری،ایرج ،بررسی گرایشهای سنتی در نقاشی معاصر ایران،هنرنامه شماره 9،ص27-43     

5-افشار مهاجر،کامران،هنرمند ایرانی و مدرنیسم،چاپ اول،نشر دانشگاه هنر تهران،تهران1384

6-زارع رسول.وب گاه هنر اسلیمی

7-آخوندی شهلا.سیر تحول چهره در نگارگری

8-موسوی ،صبا.روزنامه ایران، صف آرایی رنگها

9-پاکباز ،روئیین.دایره المعارف هنر

10-راستخون،هنر اسلامی

11-ویکی پدیا

12-وبگاه سازمان تبلیغات اسلامی،نگاهی به تاریخچه ی پیدایش هنر اسلامی